Ukiyo-e e japonisme

In breve

Dopo l’apertura forzata dei porti giapponesi negli anni 1850, le stampe ukiyo-e di Hokusai, Hiroshige e dei loro contemporanei arrivarono in Europa e, nel giro di un decennio, cambiarono il modo di dipingere di un’intera generazione di pittori francesi. Manet, Whistler, Degas, Monet e Van Gogh vi trovarono inquadrature, colori piatti e prospettive che le convenzioni accademiche europee non contemplavano. L’Esposizione Universale di Parigi del 1867, dove il Giappone espose per la prima volta come nazione, rese quel gusto un fenomeno di massa: il critico Philippe Burty lo battezzò japonisme pochi anni dopo.

Contesto

Per oltre due secoli il Giappone dello shogunato Tokugawa aveva applicato il sakoku, la “chiusura del paese”: commercio estero ridotto quasi solo all’avamposto olandese di Dejima, nella baia di Nagasaki, e a scambi limitati con Cina e Corea. L’arte giapponese restava quindi pressoché sconosciuta in Europa, a parte qualche laccatura, porcellana o oggetto di curiosità filtrato attraverso quel canale strettissimo.

In Giappone, nel frattempo, l’ukiyo-e — letteralmente “immagini del mondo fluttuante” — era da tempo un’arte popolare e commerciale, non un’arte “alta”: stampe silografiche a colori, prodotte in serie ed economiche, che ritraevano attori di teatro kabuki, cortigiane, paesaggi e scene di vita quotidiana. Katsushika Hokusai aveva pubblicato le sue Trentasei vedute del monte Fuji (comprendente La grande onda di Kanagawa) fra il 1830 e il 1832 circa; Utagawa Hiroshige le Cinquantatré stazioni del Tōkaidō nel 1833-34. Erano opere diffusissime in patria, vendute a pochi soldi, tutt’altro che rare.

La svolta arrivò con la forzatura dei porti giapponesi da parte della squadra navale statunitense guidata da Matthew Perry nel 1853-54, e con i trattati ineguali che seguirono negli anni successivi, aperti anche a Gran Bretagna, Francia, Russia e Olanda. Da quel momento merci, curiosità e opere d’arte giapponesi presero a circolare verso l’Occidente per la prima volta su scala significativa, proprio mentre a Parigi si affermava una generazione di pittori — i futuri impressionisti — insofferente verso le convenzioni della pittura accademica e in cerca di modelli alternativi.

Svolgimento

I primi contatti furono casuali quanto simbolici. Una tradizione, ripresa da più fonti ma di dettagli non sempre coincidenti, vuole che l’incisore Félix Bracquemond si sia imbattuto, verso la metà degli anni 1850, in alcuni fogli della Manga di Hokusai usati come carta da imballaggio per proteggere porcellane giapponesi in arrivo a Parigi: ne rimase folgorato e cominciò a farli circolare fra colleghi pittori. Vera o abbellita che sia, la storia coglie bene il modo in cui questo materiale arrivò in Europa: non come “arte” da collezione, ma come oggetto quotidiano e a basso costo, proprio la condizione che l’ukiyo-e aveva in patria.

Negli anni successivi il gusto per il Giappone si organizzò rapidamente. Nel 1862 la mercante Madame Desoye aprì a Parigi il negozio “La Porte Chinoise”, in rue de Rivoli, dove pittori e collezionisti — fra loro Whistler, Manet, Baudelaire, i fratelli Goncourt — potevano acquistare stampe, ventagli, tessuti e paraventi. Nel 1867 un gruppo di artisti appassionati, fra cui Fantin-Latour, Alphonse Hirsch e James Tissot, fondò a Parigi la Société du Jing-lar, un club conviviale dedicato al gusto giapponese.

Il momento di massima visibilità pubblica fu proprio l’Esposizione Universale di Parigi del 1867: per la prima volta il Giappone vi partecipò ufficialmente, con un padiglione dello shogunato Tokugawa affiancato — segno delle tensioni interne che di lì a poco avrebbero portato alla restaurazione Meiji — da uno del dominio di Satsuma. Milioni di visitatori videro per la prima volta oggetti, stampe e manufatti giapponesi esposti come prodotto di una civiltà, non più come curiosità isolate: fu lì che il fenomeno, fino ad allora circoscritto a una cerchia di intenditori, raggiunse un pubblico di massa.

L’influenza sulla pittura si fece visibile quasi subito. Édouard Manet inserì una stampa giapponese e un paravento nel Ritratto di Émile Zola del 1868. James Whistler dipinse La Princesse du pays de la porcelaine (1863-65) e una serie di composizioni ispirate a stampe e ceramiche orientali. Edgar Degas adottò inquadrature asimmetriche, tagli fotografici e punti di vista dall’alto che derivavano direttamente dalla composizione delle stampe ukiyo-e. Claude Monet dipinse nel 1876 La Japonaise, la moglie Camille in kimono circondata da ventagli, e più tardi fece costruire nel proprio giardino di Giverny un ponte giapponese che sarebbe diventato uno dei soggetti più celebri della sua pittura. Vincent van Gogh, dal canto suo, non si limitò a osservare: copiò a olio, con fedeltà quasi ossessiva, due stampe di Hiroshige — Il ponte sotto la pioggia e Il susino in fiore, entrambe del 1887 — e arrivò a collezionarne centinaia insieme al fratello Theo, arrivando persino a organizzare un’esposizione di stampe giapponesi al Café du Tambourin di Parigi nello stesso anno.

Un ruolo decisivo nella diffusione lo ebbe il mercante Siegfried (Samuel) Bing, che dal 1875 importava sistematicamente arte giapponese a Parigi, pubblicò dal 1888 al 1891 la rivista Le Japon artistique e nel 1895 aprì la galleria “L’Art Nouveau”, che avrebbe dato il nome a un intero stile decorativo europeo. Fu il critico Philippe Burty, già nel 1872, a coniare il termine japonisme per descrivere questa moda ormai diffusa fra pittori, collezionisti e decoratori.

Conseguenze

Nel breve periodo il japonisme cambiò il vocabolario visivo della pittura francese: composizioni asimmetriche, campiture di colore piatte senza chiaroscuro tradizionale, inquadrature ravvicinate o tagliate ai bordi, punti di vista inconsueti, soggetti tratti dalla vita quotidiana anziché dalla mitologia o dalla storia. Sono tratti che si ritrovano nell’impressionismo maturo e ancora di più nel post-impressionismo: la pennellata sintetica e i contorni netti di Van Gogh, le composizioni decorative di Gauguin, i manifesti di Toulouse-Lautrec — debitori diretti, nella grafica pubblicitaria, della semplificazione delle stampe giapponesi.

Nel lungo periodo l’influenza si allargò dalla pittura alla decorazione e all’oggetto: attraverso la galleria di Bing il gusto giapponese confluì nell’Art Nouveau, con le sue linee sinuose e i suoi motivi vegetali, e da lì nel design europeo di inizio Novecento. Il termine stesso japonisme entrò stabilmente nel lessico della storia dell’arte per indicare non una semplice moda esotica ma un’influenza strutturale sul modo occidentale di comporre un’immagine.

C’è infine un rovescio della medaglia poco raccontato. In Giappone l’ukiyo-e era un genere popolare già in declino, soppiantato dalla fotografia e guardato con crescente distacco dalle élite della modernizzazione Meiji, che vi vedevano un’arte “bassa” poco rappresentativa della nazione che volevano mostrare all’Occidente. Fu proprio l’entusiasmo occidentale — di mercanti, collezionisti e pittori — a salvare, rivalutare e in buona parte trasferire fuori dal Giappone un patrimonio di stampe che i giapponesi stessi non consideravano patrimonio: oggi le collezioni più importanti di ukiyo-e si trovano in musei europei e statunitensi, non giapponesi.

Nel frattempo altrove

• 1840Il trattato di Waitangi — Oceania
• 1859L'origine delle specie — Europa
• 1861La guerra civile americana — Americhe
• 1861Italia e Germania — Europa
• 1869Il canale di Suez — Medio Oriente
• 1876La grande carestia indiana — Asia meridionale
• 1884La conferenza di Berlino — Africa

Come lo sappiamo

Le fonti dirette sono soprattutto materiali: le stampe stesse, oggi conservate in grandi collezioni museali (il Museum of Fine Arts di Boston, il British Museum, il Van Gogh Museum di Amsterdam), i cataloghi dei negozi e delle vendite all’asta dell’epoca, gli inventari della galleria di Siegfried Bing e i numeri della sua rivista Le Japon artistique. A queste si aggiungono fonti testuali di prima mano: le lettere di Van Gogh al fratello Theo, che parlano ripetutamente delle stampe giapponesi e del loro significato per la sua pittura; le cronache dell’Esposizione Universale del 1867; gli scritti critici di Philippe Burty ed Ernest Chesneau, che per primi teorizzarono il fenomeno mentre accadeva.

Diversi punti restano dibattuti. L’aneddoto di Bracquemond e la carta da imballaggio, spesso citato come “scintilla” del japonisme, compare in fonti che divergono su data e circostanze esatte, ed è probabilmente più un simbolo comodo che un evento singolo databile con precisione: l’interesse per l’arte giapponese cresceva già su più fronti contemporaneamente. È discusso anche quanto il japonisme rappresentasse una comprensione autentica dell’estetica giapponese e quanto fosse invece una forma di esotismo europeo che proiettava sul Giappone i propri desideri — un dibattito che intreccia la storia dell’arte con la critica postcoloniale degli studi orientalisti. Infine, gli storici dell’arte non sono sempre d’accordo su quanto specifiche scelte compositive di singoli pittori — un taglio di Degas, un’inquadratura di Monet — derivino davvero da una stampa precisa oppure da un clima culturale diffuso difficile da isolare caso per caso.

Approfondimenti

• Siegfried Wichmann, Japonisme: The Japanese Influence on Western Art Since 1858 (1981) — il repertorio più ampio e sistematico di confronti visivi fra stampe giapponesi e opere occidentali.
• Klaus Berger, Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse (1992) — lo studio più rigoroso sul meccanismo di trasmissione dell’influenza, pittore per pittore.
• Colta Ives, The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints (1974) — catalogo del Metropolitan Museum, ottimo punto d’ingresso per capire cosa arrivava davvero a Parigi.
• Christine M. E. Guth, Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (2015) — segue la vita di una singola immagine oltre il Giappone, fino alla sua trasformazione in icona globale.