Il jazz e la musica registrata

In breve

Nel 1925, mentre Louis Armstrong incideva a Chicago le prime session dei suoi Hot Five, l’industria discografica statunitense passava dalla registrazione acustica, imbuto e cera, a quella elettrica, con microfono a condensatore e amplificazione elettronica. Le due cose insieme trasformarono una musica nata nei quartieri neri di New Orleans in un fenomeno che si ascoltava, uguale a se stesso, a Chicago come a Parigi. Fu la prima volta che una forma d’arte popolare si diffuse su scala quasi planetaria attraverso un oggetto riproducibile, il disco, invece che attraverso la partitura o la presenza fisica dei musicisti.

Contesto

Il jazz nacque a cavallo fra Otto e Novecento a New Orleans, città portuale dove tradizioni musicali diverse si mescolavano senza il rigido sistema di segregazione formale che regolava altrove i rapporti fra bianchi e neri: bande di ottoni delle parate funebri e dei cortei afroamericani, il blues delle piantagioni, la musica delle chiese, le quadriglie e le marce dei creoli di colore che avevano ricevuto un’educazione musicale europea nell’Ottocento. Il quartiere a luci rosse di Storyville, attivo dal 1897 al 1917, offrì un mercato stabile di locali dove i musicisti potevano suonare quasi ogni sera, ma la musica non nacque lì: Storyville fu una vetrina, non un’origine.

Il vocabolario tecnico si formò da questa fusione: l’improvvisazione collettiva su un tema condiviso, la sincope ereditata dal ragtime, le “blue notes” del blues, un modo di suonare gli strumenti a fiato — cornetta, trombone, clarinetto — con un’inflessione vocale presa dalla tradizione afroamericana del canto.

Sul fronte della registrazione, l’industria discografica esisteva già da un trentennio: dal fonografo di Edison (1877) ai dischi a 78 giri diffusi da inizio Novecento, il sistema era acustico: gli esecutori suonavano davanti a un grande imbuto che convogliava le vibrazioni dell’aria su una membrana, la quale incideva meccanicamente un solco su un disco di cera master. Il metodo funzionava male con strumenti a bassa frequenza o dinamiche ampie, e imponeva ai musicisti di stringersi attorno all’imbuto in ordine di volume.

Nel frattempo, fra il 1910 e il 1930, oltre un milione di afroamericani lasciò il Sud rurale per le città industriali del Nord in quella che si chiama Grande Migrazione: cercavano lavoro nelle fabbriche, fuga dalle leggi Jim Crow e dalla violenza razzista organizzata, e un mercato del lavoro aperto dalla Prima guerra mondiale, che aveva ridotto l’immigrazione europea e aumentato la domanda di manodopera. Chicago e New York divennero, insieme a Detroit e Filadelfia, i principali poli di destinazione.

Svolgimento

Il primo disco esplicitamente etichettato “jazz” fu inciso nel 1917 a New York non da musicisti neri, ma dalla Original Dixieland Jass Band, un gruppo bianco che aveva assorbito lo stile di New Orleans: la registrazione, distribuita dalla Victor, vendette centinaia di migliaia di copie e rese popolare la parola stessa ben prima che il pubblico bianco conoscesse i musicisti afroamericani che l’avevano inventata.

Con la chiusura di Storyville nel 1917, ordinata dalla Marina statunitense in tempo di guerra, e con la Grande Migrazione già in corso, molti musicisti di New Orleans si spostarono a Chicago: fra loro King Oliver, che nel 1922 vi formò la Creole Jazz Band e vi chiamò come seconda cornetta un giovane cresciuto nei quartieri poveri di New Orleans, Louis Armstrong (1901-1971), figlio di una famiglia poverissima, passato in adolescenza per un riformatorio dove aveva imparato la cornetta in banda.

Armstrong si trasferì definitivamente a Chicago nel 1922 e, dopo una parentesi a New York con l’orchestra di Fletcher Henderson nel 1924-25, tornò a Chicago dove, fra il novembre 1925 e il dicembre 1928, incise per l’etichetta OKeh la serie di session note come Hot Five e, dal 1927, Hot Seven: un piccolo gruppo da studio, mai esibito dal vivo con questa formazione, pensato apposta per il disco. Brani come Heebie Jeebies (1926, con il primo scat vocale registrato di Armstrong) o West End Blues (1928, con l’introduzione di cornetta solista poi analizzata come uno spartiacque tecnico e stilistico) spostarono il centro del jazz dall’improvvisazione collettiva delle band di New Orleans all’assolo del singolo virtuoso, modello che avrebbe dominato il jazz per i decenni successivi.

Proprio nel 1925 l’industria della registrazione compì il proprio salto tecnico: la Western Electric mise a punto un sistema di registrazione elettrica, basato su un microfono a condensatore che convertiva il suono in segnale elettrico amplificato prima di incidere il solco, sostituendo l’imbuto acustico. Victor e Columbia adottarono il sistema nel corso del 1925: la gamma di frequenze catturabili si allargò sensibilmente, permettendo di registrare con fedeltà strumenti gravi, ottoni pieni e dinamiche più ampie, e riducendo il numero di musicisti costretti a schiacciarsi entro pochi metri da un imbuto. La prima parte delle session Hot Five, incise a fine 1925, rientra ancora nel periodo di transizione fra i due sistemi.

Negli stessi anni il jazz raggiunse un pubblico internazionale attraverso tre canali che si rinforzavano a vicenda: i dischi a 78 giri esportati o stampati su licenza in Europa; le tournée di orchestre afroamericane, come quella che portò a Parigi nel 1925 la Revue Nègre con Josephine Baker, accolta come rivelazione da un pubblico francese che vi proiettava anche i propri stereotipi esotizzanti; e la radio, che dalla metà degli anni Venti trasmetteva in diretta le orchestre dai grandi alberghi e locali notturni di New York e Chicago, raggiungendo case che non avrebbero mai comprato un disco. A Londra, Berlino e Parigi nacquero orchestre locali che imitavano lo stile americano, mentre nell’Unione Sovietica e nella Germania nazista, negli anni Trenta, il jazz sarebbe stato in seguito osteggiato dai regimi come musica “degenerata” o borghese, segno della sua penetrazione capillare.

Conseguenze

Nel breve periodo, la registrazione elettrica e il successo commerciale del jazz consolidarono un’industria discografica strutturata attorno a etichette specializzate (OKeh, Paramount, Columbia) che scoprivano e sfruttavano commercialmente artisti afroamericani, spesso pagandoli somme minime rispetto ai profitti generati e senza royalty proporzionate alle vendite: un rapporto ineguale che avrebbe segnato l’intera storia della musica popolare del Novecento.

Nel lungo periodo, il jazz stabilì il modello per cui una musica nata da una comunità specifica, marginale e discriminata, poteva diventare attraverso il disco e la radio un linguaggio condiviso su scala continentale e poi globale, aprendo la strada al ruolo che avrebbero avuto rock, soul e hip hop nel secolo successivo. L’assolo virtuosistico codificato da Armstrong divenne il paradigma su cui si sarebbero costruiti swing, bebop e gran parte del jazz successivo. Sul piano tecnologico, la registrazione elettrica del 1925 fu il primo di una serie di salti — il microsolco a lunga durata nel 1948, il nastro magnetico, poi il digitale — che avrebbero progressivamente reso il disco, e non l’esecuzione dal vivo, il modo prevalente in cui la musica popolare veniva composta, ascoltata e giudicata.

Sul piano sociale, la visibilità internazionale del jazz non si tradusse in una fine della discriminazione: negli Stati Uniti i musicisti neri continuarono per decenni a suonare in locali segregati, spesso proprio davanti a un pubblico bianco che ne consumava la musica senza riconoscerne pienamente gli autori; è una tensione che attraversa l’intera storia successiva della musica popolare afroamericana, fino al movimento per i diritti civili.

Nel frattempo altrove

• 1896Adua — Africa
• 1918L'influenza del 1918 — Europa
• 1923Dopo gli ottomani — Medio Oriente
• 1928La penicillina — Europa
• 1930La marcia del sale — Asia meridionale
• 1931La Manciuria — Asia orientale
• 1946I test nucleari nel Pacifico — Oceania

Come lo sappiamo

La fonte più diretta è il disco stesso: le migliaia di matrici a 78 giri sopravvissute in archivi come quello della Library of Congress permettono di ascoltare direttamente l’evoluzione tecnica e stilistica, comprese le differenze fra registrazione acustica ed elettrica sullo stesso repertorio. A questo si affiancano i cataloghi delle case discografiche (contratti, sedute, matrici scartate), la stampa specializzata dell’epoca (riviste come Down Beat, nata nel 1934, o la cronaca dei quotidiani afroamericani come il Chicago Defender), e le interviste raccolte a partire dagli anni Trenta e Quaranta con i protagonisti superstiti, incluse quelle dell’autobiografia dello stesso Armstrong.

Resta dibattuto quanto la parola “jazz” e il suo repertorio più antico riflettano fedelmente ciò che si suonava a New Orleans prima dell’era del disco: le prime registrazioni sono del 1917, un decennio o più dopo le origini della musica, e furono realizzate da un gruppo bianco, la Original Dixieland Jass Band, aprendo una discussione mai del tutto risolta su quanto quella incisione rispecchiasse o già rielaborasse lo stile afroamericano originario. È discusso anche il peso relativo di New Orleans rispetto ad altri centri — St. Louis, Memphis, la stessa Chicago — nella formazione dello stile, e quanto la narrazione tradizionale, centrata su una manciata di figure maschili come Armstrong, abbia messo in ombra il contributo di musiciste, arrangiatori e comunità meno documentate. Infine, la cronologia esatta dell’adozione della registrazione elettrica varia leggermente da un’etichetta all’altra fra il 1925 e il 1926, per cui alcune session dello stesso periodo risultano incise ancora con il vecchio metodo acustico.

Approfondimenti

• Ted Gioia, The History of Jazz (1997) — la sintesi più leggibile, da New Orleans al jazz contemporaneo.
• Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development (1968) — analisi musicale ravvicinata delle registrazioni degli anni Venti, inclusi gli Hot Five.
• Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America (1992) — il jazz come fenomeno sociale, dentro la Grande Migrazione e l’urbanizzazione afroamericana.
• Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (2004) — come la tecnologia della registrazione, incluso il passaggio all’elettrico, ha cambiato il modo di fare musica.